Antes de que esta película acabara convirtiéndose en un título emblemático para la historia del cine español. José Luis Borau tuvo que vivir una compleja aventura para producir, dirigir y estrenar un film que reunía, a priori, todos los estigmas de la obra maldita. Su trabajo anterior. Hay que matar a B (1974), se movía en un tono más abstracto y descarnado, por lo que pretendía cambiar de registro y realizar una película más carnal y más física, sobre la que no pudiera haber dudas de su condición hispana. Contactó entonces con Manuel Gutiérrez Aragón, que había sido alumno suyo en la EOC, para escribir juntos el guión de una historia anclada en un universo primitivo y recóndito, hondamente arraigada en la realidad nacional. Con el escaso presupuesto inicial de doce millones de pesetas, la película fue rodada de forma precipitada, en medio de duras condiciones climáticas y mientras se terminaba de escribir la última versión del guión casi al mismo tiempo que éste se ponía en escena. La ausencia de un casting popular, los actores jóvenes y desconocidos que protagonizaban el relato -Ovidi MontlIor, Alicia Sánchez- y la presencia de Lola Gaos, interpretando de forma enérgica un personaje excesivamente áspero para los gustos del público, alejaban al proyecto inicialmente de los cánones de comercialidad dominantes en el cine español de la época. A partir de un núcleo de personajes que viven atrapados en un universo natural marcado por la violencia y por el ambiente de frustración, dentro de un bosque atávico en el que aparecían desnudos los instintos menos domesticables, Borau tejió una parábola sobre la desintegración de la célula familiar y sobre la animalidad del ser humano. Ahora bien, la historia de Ángel, el alimañero que mantiene una fuerte dependencia de su madre -ama de cría del gobernador civil de la provincia (a quien interpreta el propio Borau)- y que se enamora de Milagros, una chica escapada del reformatorio y en relaciones con un delincuente común, nunca fue planteada directamente como una metáfora política, sino como un drama realista que indagaba en las más hondas contradicciones de la sociedad rural española. La riqueza de sus imágenes y el eco que resonaba bajo ellas propiciaban entonces, sin embargo, una inevitable lectura metafórica sobre el autoritarismo y la represión que el país vivía bajo el franquismo. A su vez, el tratamiento realista de la historia se apartaba de los parámetros típicos del drama rural tradicional, proponiendo un notable trabajo de síntesis dramática y de concisión narrativa marcada por una significativa utilización de las elipsis. Lejos de todo paternalismo hacia los personajes, el trabajo de puesta en escena rechazaba cualquier proceso de identificación a través de numerosos desplazamientos del centro dramático, y el rigor con el que la película indaga en diferentes temas de gran complejidad -la represión de los instintos, la inocencia pervertida, la emergencia de lo oculto- hacen de Furtivos una compleja construcción que, partiendo de la realidad y de sus apariencias, analiza y escudriña sus entrañas con sorprendente fiereza. Las circunstancias políticas que acompañaron al rodaje -en plena descomposición de la dictadura- generaron luego graves problemas con la censura, que inicialmente exigió la práctica de numerosos cortes para autorizar la exhibición del film. Borau se negó a aceptar el chantaje y. cuando la película fue seleccionada por el festival de San Sebastián, la administración se vio obligada a permitir su proyección. El certamen, sin embargo, se vio convulsionado por las protestas internacionales contra los últimos fusilamientos del franquismo, pero esto no impidió que el film acabara ganando la Concha de Oro y que, por fin, lograra estrenarse -pese a carecer todavía de licencia de exhibición- inmediatamente después de su triunfo y tan sólo dos meses antes de la muerte de Franco. Convertida así en un enorme éxito comercial, con gran resonancia en todos los ámbitos culturales y políticos del país. Furtivos se configuró como la película clave de la efervescencia política que vivía España mientras el franquismo agonizaba y el país caminaba hacia la democracia.

Angel Quintana en Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas -Diccionario del Cine Español. (Alianza Editorial 1998)

No creo que pueda decir mucho sobre The Big night, no la recuerdo muy bien. Fue la última película que hice en Hollywood, por un coste muy bajo y de una manera muy rápida. Hice grabar la música, y preparé la banda sonora y el montaje, pero no vi ya la copia standard. Más tarde, en Inglaterra, descubrí que el principio había sido desplazado; ahora está narrada cronológicamente, en vez de ser un largo flashback, pero las escenas en sí no han sufrido cambios. La vi por primera vez hacia 1952, aunque la rodé en 1950, y tuve un gran disgusto, pues me pareció sensiblera en gran parte. Me gustó muchísimo trabajar con John Barrymore Jr.; era un actor difícil y sin experiencia -cuando digo difícil, quiero decir que costaba trabajo que se liberase- pero de enorme talento y desperdiciado como persona. Creo también que Joan Lorring era una actriz extremadamente dotada. El guión no estaba terriblemente bien escrito, aunque lleva mi firma y trabajé en él más activamente de lo que acostumbraba antes o después -o quisiera hacer- pero esto se debió en parte, una vez más, a la lista negra.
Recuerdo la escena del club nocturno, que me encantó rodar: Dorothy Comingore era una actriz de enorme sensibilidad.

Joseph Losey a Tom Milne en Conversaciones con Joseph Losey (Cinemateca Anagrama,1971)

Elaborado a partir de una edición de documentos recopilados para el Memorial del 68, con el propósito de ser proyectado en espacios públicos, en el marco de la conmemoración del 40 aniversario del movimiento estudiantil de 1968 en México.
Coproducida por TV UNAM y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), en la serie se realiza un extenso recuento del movimiento que marcó a México y sentó las bases de muchos de los cambios que experimentó la sociedad mexicana, a partir de esos días trágicos.
Imágenes del momento y la voz de los protagonistas de los hechos, para conocer el origen del movimiento, su espectacular desarrollo y la brutal represión que debió enfrentar, pero también su rica herencia democrática que abrió paso al México de nuestros días.

No creo que pueda decir mucho sobre The Big night, no la recuerdo muy bien. Fue la última película que hice en Hollywood, por un coste muy bajo y de una manera muy rápida. Hice grabar la música, y preparé la banda sonora y el montaje, pero no vi ya la copia standard. Más tarde, en Inglaterra, descubrí que el principio había sido desplazado; ahora está narrada cronológicamente, en vez de ser un largo flashback, pero las escenas en sí no han sufrido cambios. La vi por primera vez hacia 1952, aunque la rodé en 1950, y tuve un gran disgusto, pues me pareció sensiblera en gran parte. Me gustó muchísimo trabajar con John Barrymore Jr.; era un actor difícil y sin experiencia -cuando digo difícil, quiero decir que costaba trabajo que se liberase- pero de enorme talento y desperdiciado como persona. Creo también que Joan Lorring era una actriz extremadamente dotada. El guión no estaba terriblemente bien escrito, aunque lleva mi firma y trabajé en él más activamente de lo que acostumbraba antes o después -o quisiera hacer- pero esto se debió en parte, una vez más, a la lista negra.
Recuerdo la escena del club nocturno, que me encantó rodar: Dorothy Comingore era una actriz de enorme sensibilidad.

Joseph Losey a Tom Milne en Conversaciones con Joseph Losey (Cinemateca Anagrama,1971)

Elaborado a partir de una edición de documentos recopilados para el Memorial del 68, con el propósito de ser proyectado en espacios públicos, en el marco de la conmemoración del 40 aniversario del movimiento estudiantil de 1968 en México.
Coproducida por TV UNAM y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), en la serie se realiza un extenso recuento del movimiento que marcó a México y sentó las bases de muchos de los cambios que experimentó la sociedad mexicana, a partir de esos días trágicos.
Imágenes del momento y la voz de los protagonistas de los hechos, para conocer el origen del movimiento, su espectacular desarrollo y la brutal represión que debió enfrentar, pero también su rica herencia democrática que abrió paso al México de nuestros días.

Antes de que esta película acabara convirtiéndose en un título emblemático para la historia del cine español. José Luis Borau tuvo que vivir una compleja aventura para producir, dirigir y estrenar un film que reunía, a priori, todos los estigmas de la obra maldita. Su trabajo anterior. Hay que matar a B (1974), se movía en un tono más abstracto y descarnado, por lo que pretendía cambiar de registro y realizar una película más carnal y más física, sobre la que no pudiera haber dudas de su condición hispana. Contactó entonces con Manuel Gutiérrez Aragón, que había sido alumno suyo en la EOC, para escribir juntos el guión de una historia anclada en un universo primitivo y recóndito, hondamente arraigada en la realidad nacional. Con el escaso presupuesto inicial de doce millones de pesetas, la película fue rodada de forma precipitada, en medio de duras condiciones climáticas y mientras se terminaba de escribir la última versión del guión casi al mismo tiempo que éste se ponía en escena. La ausencia de un casting popular, los actores jóvenes y desconocidos que protagonizaban el relato -Ovidi MontlIor, Alicia Sánchez- y la presencia de Lola Gaos, interpretando de forma enérgica un personaje excesivamente áspero para los gustos del público, alejaban al proyecto inicialmente de los cánones de comercialidad dominantes en el cine español de la época. A partir de un núcleo de personajes que viven atrapados en un universo natural marcado por la violencia y por el ambiente de frustración, dentro de un bosque atávico en el que aparecían desnudos los instintos menos domesticables, Borau tejió una parábola sobre la desintegración de la célula familiar y sobre la animalidad del ser humano. Ahora bien, la historia de Ángel, el alimañero que mantiene una fuerte dependencia de su madre -ama de cría del gobernador civil de la provincia (a quien interpreta el propio Borau)- y que se enamora de Milagros, una chica escapada del reformatorio y en relaciones con un delincuente común, nunca fue planteada directamente como una metáfora política, sino como un drama realista que indagaba en las más hondas contradicciones de la sociedad rural española. La riqueza de sus imágenes y el eco que resonaba bajo ellas propiciaban entonces, sin embargo, una inevitable lectura metafórica sobre el autoritarismo y la represión que el país vivía bajo el franquismo. A su vez, el tratamiento realista de la historia se apartaba de los parámetros típicos del drama rural tradicional, proponiendo un notable trabajo de síntesis dramática y de concisión narrativa marcada por una significativa utilización de las elipsis. Lejos de todo paternalismo hacia los personajes, el trabajo de puesta en escena rechazaba cualquier proceso de identificación a través de numerosos desplazamientos del centro dramático, y el rigor con el que la película indaga en diferentes temas de gran complejidad -la represión de los instintos, la inocencia pervertida, la emergencia de lo oculto- hacen de Furtivos una compleja construcción que, partiendo de la realidad y de sus apariencias, analiza y escudriña sus entrañas con sorprendente fiereza. Las circunstancias políticas que acompañaron al rodaje -en plena descomposición de la dictadura- generaron luego graves problemas con la censura, que inicialmente exigió la práctica de numerosos cortes para autorizar la exhibición del film. Borau se negó a aceptar el chantaje y. cuando la película fue seleccionada por el festival de San Sebastián, la administración se vio obligada a permitir su proyección. El certamen, sin embargo, se vio convulsionado por las protestas internacionales contra los últimos fusilamientos del franquismo, pero esto no impidió que el film acabara ganando la Concha de Oro y que, por fin, lograra estrenarse -pese a carecer todavía de licencia de exhibición- inmediatamente después de su triunfo y tan sólo dos meses antes de la muerte de Franco. Convertida así en un enorme éxito comercial, con gran resonancia en todos los ámbitos culturales y políticos del país. Furtivos se configuró como la película clave de la efervescencia política que vivía España mientras el franquismo agonizaba y el país caminaba hacia la democracia.

Angel Quintana en Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas -Diccionario del Cine Español. (Alianza Editorial 1998)

Testimonio sobre los ritos y las técnicas de la célebre curandera María Sabina, la sacerdotisa del hongo alucinógeno y la más conocida de los chamanes oaxaqueños.
María Sabina Magdalena García (22 de julio de 1894 - 22 de noviembre de 1985). Curandera indígena originaria del pequeño poblado de Huautla de Jiménez, ubicado en la Sierra Mazateca, al sur de México. Sin proponérselo, María Sabina se convirtió en una celebridad nacional e internacional, debido a su extenso conocimiento en el uso ceremonial y curativo de los hongos alucinógenos que usualmente crecen en su natal Oaxaca. María Sabina fue conocida como una mujer sabia en todo el mundo, y se convirtió en un icono para muchos seguidores y simpatizantes del movimiento hippie, pero antes que nada, fue una mujer exploradora.
Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl, de la familia Psilocibe, a los cuales ella los llamaba cariñosamente "angelitos" o "niñitos".
Practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.
Persona humilde, llevaba una vida simple en lo cotidiano. Sembraba maíz y frijol en su terreno y no cobraba a sus pacientes, quedando a la espera de lo que cada persona pudiera darle. María Sabina fue visitada por innumerables personas: los Beatles, Bob Marley, los Rolling Stones, Aldous Huxley, Timothy Leary, Walt Disney,  Jim Morrison. Pero fue conocida en el mundo occidental gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos, quienes han escrito valiosos libros, estudiando entre otros los usos de la amanita muscaria, que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas. Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico, 1957. Smithsonian Folkways Recordings); otro libro escrito por Wasson es titulado: The Wonderous Mushroom; uno de los hongos empleados en las ceremonias del "Hongo Sagrado", antes no habían sido clasificado, por lo que lo catalogó como psilocibe wassonni.
"Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado." María Sabina.
Luego de su muerte fue honrada por su pueblo y reconocida en el mundo, aun cuando en vida padeció miseria e incomprensión por el camino que eligió recorrer. María Sabina es un símbolo de búsqueda y perseverancia; un modelo inspirador para aquéllos que desean encontrar su camino de conocimiento y sabiduría.

La trama adapta una novela de Maurice Moisiewitsch, que cuestiona la atención psicoanalítica de los enfermos mentales. En efecto, el protagonista es un psiquiatra que acoge en su casa a un delincuente con el que realiza un curioso pacto: no le entregará a la justicia, a cambio de que sea su paciente. El otro acepta, y al tiempo empieza a seducir a la esposa de su anfitrión, inicialmente inamistosa.
Comentario: 

La levedad de la trama no impide que Losey componga con una fuerza inusual en un cineasta de sus controladas características y de su debilidad por cierto manierismo (los espejos, siempre los espejos). La composición del plano, la desnuda configuración del decorado, la situación de los personajes inicialmente y el desplazamiento o estatismo de estos en la primera escena en flash back, la que corresponde al primer encuentro entre Jan y la falsa Jacqueline en la galería de arte, expresa mejor que en muchas otras obras del director las relaciones de tensión y dominio entre los habitantes del encuadre. De igual modo, en muy pocas otras películas loseyanas existe un tratamiento similar del blanco y negro, con esos trazos de leves sombras surcando los rostros maquillados e iluminados en un blanco casi cegador de la pareja protagonista: la turbación y la tensión son en La clave del enigma fruto de la imagen antes que de la palabra.

Quim Casas en Dirigido por... nº 332

La levedad de la trama no impide que Losey componga con una fuerza inusual en un cineasta de sus controladas características y de su debilidad por cierto manierismo (los espejos, siempre los espejos). La composición del plano, la desnuda configuración del decorado, la situación de los personajes inicialmente y el desplazamiento o estatismo de estos en la primera escena en flash back, la que corresponde al primer encuentro entre Jan y la falsa Jacqueline en la galería de arte, expresa mejor que en muchas otras obras del director las relaciones de tensión y dominio entre los habitantes del encuadre. De igual modo, en muy pocas otras películas loseyanas existe un tratamiento similar del blanco y negro, con esos trazos de leves sombras surcando los rostros maquillados e iluminados en un blanco casi cegador de la pareja protagonista: la turbación y la tensión son en La clave del enigma fruto de la imagen antes que de la palabra.

Quim Casas en Dirigido por... nº 332

Testimonio sobre los ritos y las técnicas de la célebre curandera María Sabina, la sacerdotisa del hongo alucinógeno y la más conocida de los chamanes oaxaqueños.
María Sabina Magdalena García (22 de julio de 1894 - 22 de noviembre de 1985). Curandera indígena originaria del pequeño poblado de Huautla de Jiménez, ubicado en la Sierra Mazateca, al sur de México. Sin proponérselo, María Sabina se convirtió en una celebridad nacional e internacional, debido a su extenso conocimiento en el uso ceremonial y curativo de los hongos alucinógenos que usualmente crecen en su natal Oaxaca. María Sabina fue conocida como una mujer sabia en todo el mundo, y se convirtió en un icono para muchos seguidores y simpatizantes del movimiento hippie, pero antes que nada, fue una mujer exploradora.
Llamada curandera, chamán o Chjota Chjine (la que sabe) por sus conocimientos, basados principalmente en su interacción con los hongos sagrados conocidos como Teonanacatl, de la familia Psilocibe, a los cuales ella los llamaba cariñosamente "angelitos" o "niñitos".
Practicó la videncia y la medicina, cantando durante largas ceremonias, mezclando los conocimientos prehispánicos con la influencia de la corriente católica.
Persona humilde, llevaba una vida simple en lo cotidiano. Sembraba maíz y frijol en su terreno y no cobraba a sus pacientes, quedando a la espera de lo que cada persona pudiera darle. María Sabina fue visitada por innumerables personas: los Beatles, Bob Marley, los Rolling Stones, Aldous Huxley, Timothy Leary, Walt Disney,  Jim Morrison. Pero fue conocida en el mundo occidental gracias al investigador Robert Gordon Wasson y su esposa Valentina Pavlovna, considerados los padres del estudio de los hongos, quienes han escrito valiosos libros, estudiando entre otros los usos de la amanita muscaria, que se representa en los cuentos de niños con su sombrero rojo y pintas blancas. Gordon Wasson tuvo su primera experiencia con ella en 1955, y a partir de allí comenzó a publicar sus experiencias en revistas y libros, e inclusive un disco que registra los cantos de Sabina durante una ceremonia (Mushroom Ceremony of the Mazatech Indians of Mexico, 1957. Smithsonian Folkways Recordings); otro libro escrito por Wasson es titulado: The Wonderous Mushroom; uno de los hongos empleados en las ceremonias del "Hongo Sagrado", antes no habían sido clasificado, por lo que lo catalogó como psilocibe wassonni.
"Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma de la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. Allí están los hongos sagrados, que hablan en cierto modo que puedo entender. Les pregunto y me contestan. Cuando vuelvo del viaje que he tomado con ellos, digo lo que me han dicho y lo que me han mostrado." María Sabina.
Luego de su muerte fue honrada por su pueblo y reconocida en el mundo, aun cuando en vida padeció miseria e incomprensión por el camino que eligió recorrer. María Sabina es un símbolo de búsqueda y perseverancia; un modelo inspirador para aquéllos que desean encontrar su camino de conocimiento y sabiduría.

La trama adapta una novela de Maurice Moisiewitsch, que cuestiona la atención psicoanalítica de los enfermos mentales. En efecto, el protagonista es un psiquiatra que acoge en su casa a un delincuente con el que realiza un curioso pacto: no le entregará a la justicia, a cambio de que sea su paciente. El otro acepta, y al tiempo empieza a seducir a la esposa de su anfitrión, inicialmente inamistosa.
Comentario: 

En El criminal hay dos microcosmos semejantes, cuyos controladores persiguen los mismos objetivos. Por un lado está la cárcel y, por otro, la sociedad exterior a ella. Johnny Bannion (Stanley Baker) vive en ambos, primero como recluso, luego en un estado de libertad vigilada, y más adelante de nuevo como recluso. Entre el primero y el último media un atraco, que lo lleva de nuevo entre rejas. El extraordinario comienzo de la película no sólo se detiene sobre la idea del atraco que piensa cometer Johnny Bannion, sino que muestra bien cómo funciona ese mundo cerrado, sometido, igual que el otro (supuestamente abierto), a los dictados y caprichos del poder. Losey se sirvió para ello de la llegada de un recluso, Kelly (Kenneth Cope), a quien el resto de los encerrados detesta por su conducta anterior; eso le permitió describir el funcionamiento interno del presidio: de las consignas que los reclusos hacen correr entre ellos a raíz de esa llegada, de los rituales que presidiarios y carceleros siguen con motivo de un nuevo internamiento y del orden que se observa en ese lugar, vigilado por el jefe de los guardianes, Barrows (Patrick Magee), a quien sólo le preocupan sus intereses personales que han hecho de él un individuo tan siniestro, o más, que los allí encerrados.(...)
La cámara pasa de un grupo de reclusos a otro como en el patio de vecindad de una película neorrealista, los rumores cesan con la llegada de Kelly, los encuadres sugieren represión y autoritarismo, y la profundidad de campo permite ver acciones simultáneas en primer término y al fondo de los planos. Intensidad; una intensidad sobre la cual sopla el viento opresivo del cool jazz servido para la ocasión por Johnny Dankworth. Un plano exterior del patio de la cárcel sugiere en ocasiones que no hay diferencias estructurales en lo que acontece dentro y fuera de ella. En el fondo, El criminal no hizo sino expresar mejor que cualquier otra película de Losey la obsesión de este cineasta por los universos cerrados, las atmósferas claustrofóbicas y las relaciones de poder y dependencia.
Pero está también la idea del atraco. Losey tenía la pretensión de desarrollar íntegramente el film dentro de la cárcel, con objeto de hacer más evidentes las semejanzas entre lo que podríamos llamar mundo interior y mundo exterior, sometidos ambos a la misma tiranía de poder; sin embargo, los productores temieron que eso limitara la aceptación de la película y exigieron que el relato "respirara" mediante un largo fragmento intermedio dedicado al robo, que el realizador resolvió con extrema sencillez para detenerse más, en cambio, en la relación que mantiene Bannion con sus cómplices y con una mujer, Suzanne (Margit Saad), a la que conoce en una fiesta que le dan aquéllos para celebrar su salida de presidio. La idea del robo está latente en la mayor parte de cuanto acontece en presidio en la primera parte (en los cuchicheos, en las miradas, en los diálogos) y determina asimismo la puesta en escena, atenta a lo que sucede y a lo que va a suceder, con el propósito de vincularlo, y al funcionamiento de ese microcosmos, tanto en lo que respecta a la autoridad, representada por los funcionarios de prisiones, cuanto en lo que se refiere a los presos.
Una vez fuera, las tensiones de las relaciones personales no desaparecen sino que se incrementan, con una correspondencia musical que contribuye a hacer la atmósfera pesada y opresiva.

José Mª  Latorre en Dirigido por... nº 376

Premios:
* La película ganó la Makila de oro por Mejor Película en el Festival de Cine de Biarritz (Francia), en 1991.
* Premio de la OCIC (Organización Católica Internacional de Cine) por Mejor Película, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba 1991).
* Selección oficial Festival de Berlín, 1991.
* Fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematoaráficas para representar a México en los Premios Óscar.
Esta película representó toda una travesía para el realizador iniciada en 1986. En ella participaron distintas instancias productoras: IMCINE, Producciones Iguana, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, la Cooperativa José Revueltas y los gobiernos de Nayarit y Coahuila, Radio y Televisión Española, Fundación del V Centenario de España y el Canal 4 de Inglaterra, entre todas lograron reunir un presupuesto de 900 mil dólares, contra los 400 millones de pesos que iba a aportar CONACINE en un inicio.
La cinta está basada en el libro Naufragios del cronista Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que describe la saga alucinante de la expedición de Pánfilo de Narváez en la Florida en el año de 1528. Después de padecer el acoso combinado del hambre, los rigores del clima y los ataques indígenas, la expedición de 500 conquistadores queda lamentablemente reducida a cuatro sobrevivientes, uno de ellos es Cabeza de Vaca, quien es hecho prisionero por un chamán y posteriormente se hará curandero. En palabras de Echevarría la película "no trata de hacer una crónica cinematográfica totalmente apegada a la historia de 1528, sino una interpretación libre de la aventura de un hombre que de explorador se transforma en sobreviviente y luego en una especie de médico-brujo que llega a ser respetado por los indígenas. Un hombre que más que realizar un viaje físico cuantificado en kilómetros [...] hace un viaje interno, un viaje místico, una renovación espiritual, surgida al alejarse de su cultura materna y fundirse con las culturas indígenas".
Lo anterior ha sido percibido de manera casi idéntica por varios críticos de cine como Carlos Bonfil, Nelson Carro y Tomás Pérez Turrent, quienes coinciden en que Cabeza de Vaca así como el protagonista son comparables con Aguirre, la cólera de Dios (1972) del alemán Werner Herzog, ello porque en ambas se puede percibir la idea del conquistador conquistado.

La parafernalia modernista se potencia por el creciente manierismo que va caracterizando el trabajo de Losey a lo largo de los sesenta. Esa indudable «voluntad de estilo», esa preeminencia incluso de las soluciones de «puesta en escena» sobre otros aspectos del trabajo fílmico son también muy representativos de los estigmas de la modernidad. Losey quiere expresarse más allá de la construcción de un andamiaje argumentar; desbordar los esquemáticos contenidos de la historia narrada mediante unas soluciones de «puesta en escena» que se sobrecargan de significados. (...)
La compleja composición del encuadre y los sofisticados movimientos de cámara acompañan a la profusión de planos cenitales, de angulaciones forzadas, de planos de detalle sobre objetos cargados de significación, del uso de la profundidad de campo o de los abundantes reflejos especulares, que reduplican la imagen, abren la percepción del fuera de campo y patentizan la dimensión distanciadora del film como representación.
Todo ello acaba conduciendo a que Eva se constituya en un film casi abstracto, a una reflexión intemporal -en choque con los elementos tan epocales del film- sobre la relación entre sexos, sobre la influencia del "eterno femenino" en esa relación. Evidentemente tienen razón aquéllos que recolocaban al personaje de Eva en la amplia galería de las mujeres fatales cinematográficas. El propio nombre del personaje remite a la idea abstracta de lo femenino y a su condición de perdición para ese Adán / Tyvian (encarnado por un tan viril como débil Stanley Baker) que quedará prendido en sus redes no sólo por el atractivo sexual de ella, sino por compartir -como los primeros padres- un pecado original; la sujeción del fallido escritor al influjo de Eva deriva no sólo de que ella conoce su secreto (la novela de éxito que le ha encumbrado fue escrita por su hermano, a quien se la robó), sino de es que capaz de asumirlo.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

La parafernalia modernista se potencia por el creciente manierismo que va caracterizando el trabajo de Losey a lo largo de los sesenta. Esa indudable «voluntad de estilo», esa preeminencia incluso de las soluciones de «puesta en escena» sobre otros aspectos del trabajo fílmico son también muy representativos de los estigmas de la modernidad. Losey quiere expresarse más allá de la construcción de un andamiaje argumentar; desbordar los esquemáticos contenidos de la historia narrada mediante unas soluciones de «puesta en escena» que se sobrecargan de significados. (...)
La compleja composición del encuadre y los sofisticados movimientos de cámara acompañan a la profusión de planos cenitales, de angulaciones forzadas, de planos de detalle sobre objetos cargados de significación, del uso de la profundidad de campo o de los abundantes reflejos especulares, que reduplican la imagen, abren la percepción del fuera de campo y patentizan la dimensión distanciadora del film como representación.
Todo ello acaba conduciendo a que Eva se constituya en un film casi abstracto, a una reflexión intemporal -en choque con los elementos tan epocales del film- sobre la relación entre sexos, sobre la influencia del "eterno femenino" en esa relación. Evidentemente tienen razón aquéllos que recolocaban al personaje de Eva en la amplia galería de las mujeres fatales cinematográficas. El propio nombre del personaje remite a la idea abstracta de lo femenino y a su condición de perdición para ese Adán / Tyvian (encarnado por un tan viril como débil Stanley Baker) que quedará prendido en sus redes no sólo por el atractivo sexual de ella, sino por compartir -como los primeros padres- un pecado original; la sujeción del fallido escritor al influjo de Eva deriva no sólo de que ella conoce su secreto (la novela de éxito que le ha encumbrado fue escrita por su hermano, a quien se la robó), sino de es que capaz de asumirlo.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

En El criminal hay dos microcosmos semejantes, cuyos controladores persiguen los mismos objetivos. Por un lado está la cárcel y, por otro, la sociedad exterior a ella. Johnny Bannion (Stanley Baker) vive en ambos, primero como recluso, luego en un estado de libertad vigilada, y más adelante de nuevo como recluso. Entre el primero y el último media un atraco, que lo lleva de nuevo entre rejas. El extraordinario comienzo de la película no sólo se detiene sobre la idea del atraco que piensa cometer Johnny Bannion, sino que muestra bien cómo funciona ese mundo cerrado, sometido, igual que el otro (supuestamente abierto), a los dictados y caprichos del poder. Losey se sirvió para ello de la llegada de un recluso, Kelly (Kenneth Cope), a quien el resto de los encerrados detesta por su conducta anterior; eso le permitió describir el funcionamiento interno del presidio: de las consignas que los reclusos hacen correr entre ellos a raíz de esa llegada, de los rituales que presidiarios y carceleros siguen con motivo de un nuevo internamiento y del orden que se observa en ese lugar, vigilado por el jefe de los guardianes, Barrows (Patrick Magee), a quien sólo le preocupan sus intereses personales que han hecho de él un individuo tan siniestro, o más, que los allí encerrados.(...)
La cámara pasa de un grupo de reclusos a otro como en el patio de vecindad de una película neorrealista, los rumores cesan con la llegada de Kelly, los encuadres sugieren represión y autoritarismo, y la profundidad de campo permite ver acciones simultáneas en primer término y al fondo de los planos. Intensidad; una intensidad sobre la cual sopla el viento opresivo del cool jazz servido para la ocasión por Johnny Dankworth. Un plano exterior del patio de la cárcel sugiere en ocasiones que no hay diferencias estructurales en lo que acontece dentro y fuera de ella. En el fondo, El criminal no hizo sino expresar mejor que cualquier otra película de Losey la obsesión de este cineasta por los universos cerrados, las atmósferas claustrofóbicas y las relaciones de poder y dependencia.
Pero está también la idea del atraco. Losey tenía la pretensión de desarrollar íntegramente el film dentro de la cárcel, con objeto de hacer más evidentes las semejanzas entre lo que podríamos llamar mundo interior y mundo exterior, sometidos ambos a la misma tiranía de poder; sin embargo, los productores temieron que eso limitara la aceptación de la película y exigieron que el relato "respirara" mediante un largo fragmento intermedio dedicado al robo, que el realizador resolvió con extrema sencillez para detenerse más, en cambio, en la relación que mantiene Bannion con sus cómplices y con una mujer, Suzanne (Margit Saad), a la que conoce en una fiesta que le dan aquéllos para celebrar su salida de presidio. La idea del robo está latente en la mayor parte de cuanto acontece en presidio en la primera parte (en los cuchicheos, en las miradas, en los diálogos) y determina asimismo la puesta en escena, atenta a lo que sucede y a lo que va a suceder, con el propósito de vincularlo, y al funcionamiento de ese microcosmos, tanto en lo que respecta a la autoridad, representada por los funcionarios de prisiones, cuanto en lo que se refiere a los presos.
Una vez fuera, las tensiones de las relaciones personales no desaparecen sino que se incrementan, con una correspondencia musical que contribuye a hacer la atmósfera pesada y opresiva.

José Mª  Latorre en Dirigido por... nº 376

Premios:
* La película ganó la Makila de oro por Mejor Película en el Festival de Cine de Biarritz (Francia), en 1991.
* Premio de la OCIC (Organización Católica Internacional de Cine) por Mejor Película, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba 1991).
* Selección oficial Festival de Berlín, 1991.
* Fue seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematoaráficas para representar a México en los Premios Óscar.
Esta película representó toda una travesía para el realizador iniciada en 1986. En ella participaron distintas instancias productoras: IMCINE, Producciones Iguana, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, la Cooperativa José Revueltas y los gobiernos de Nayarit y Coahuila, Radio y Televisión Española, Fundación del V Centenario de España y el Canal 4 de Inglaterra, entre todas lograron reunir un presupuesto de 900 mil dólares, contra los 400 millones de pesos que iba a aportar CONACINE en un inicio.
La cinta está basada en el libro Naufragios del cronista Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que describe la saga alucinante de la expedición de Pánfilo de Narváez en la Florida en el año de 1528. Después de padecer el acoso combinado del hambre, los rigores del clima y los ataques indígenas, la expedición de 500 conquistadores queda lamentablemente reducida a cuatro sobrevivientes, uno de ellos es Cabeza de Vaca, quien es hecho prisionero por un chamán y posteriormente se hará curandero. En palabras de Echevarría la película "no trata de hacer una crónica cinematográfica totalmente apegada a la historia de 1528, sino una interpretación libre de la aventura de un hombre que de explorador se transforma en sobreviviente y luego en una especie de médico-brujo que llega a ser respetado por los indígenas. Un hombre que más que realizar un viaje físico cuantificado en kilómetros [...] hace un viaje interno, un viaje místico, una renovación espiritual, surgida al alejarse de su cultura materna y fundirse con las culturas indígenas".
Lo anterior ha sido percibido de manera casi idéntica por varios críticos de cine como Carlos Bonfil, Nelson Carro y Tomás Pérez Turrent, quienes coinciden en que Cabeza de Vaca así como el protagonista son comparables con Aguirre, la cólera de Dios (1972) del alemán Werner Herzog, ello porque en ambas se puede percibir la idea del conquistador conquistado.

Este film inició una feliz colaboración entre Joseph Losey y el autor teatral Harold Pinter, uno de los escritores inscritos en el movimiento de los angry young men, que luego se prolongaría a Accidente y El mensajero. De hecho, los importantes orígenes escénicos de Losey -con su conocimiento directo de Piscator o Bretch- podían facilitar la compenetración entre guionista y director, algo que no disimula la componente teatral del film; pero sería erróneo suponer que pese a la claustrofobia del relato -casi todo él ubicado en el interior de la aristocrática y londinense mansión georgiana de Tony- y la limitada nómina de personajes principales, nos encontramos ante un film "de cámara". O en todo caso, si así fuese se vería trascendido por la barroca y virtuosa puesta en escena de Losey, ejemplo perfecto de que un film es mucho más que una idea argumental o unos diálogos pertinentes. Es en esa puesta en escena, en la compleja composición de los encuadres (con una presencia eminente de los espejos, metafórica referencia a la idea del desdoblamiento o la inversión de las figuras centrales del relato); en los incluso alambicados movimientos de cámara desarrollados por Douglas Slocombe, desde la dolly inicial hasta los travellings circulares que también metafóricamente encierran a los personajes; en la explotación eficaz de las relaciones entre los actores y los atinados decorados de Richard McDonald; o en la excelente dirección de actores, donde junto a la definitiva consagración del inmenso Dirk Bogarde (Hugo Barrett) se cuenta con la sorprendente eficacia del casi desconocido James Fox (Tony) -hijo de uno de los productores del film- y la excelencia de Sarah Miles (Vera), pieza fundamental en la estrategia de Hugo respecto a Tony.
Todo ese arsenal de medios narrativos y de puesta en escena están al servicio de una parábola en torno a las relaciones entre amo y sirviente. Entendida ya en su momento como una plasmación fílmica de las reflexiones hegelianas (pre-marxistas, por tanto) sobre la dialéctica amo-criado, El sirviente reconstruye el proceso de despojamiento del poder del amo (el elegante y melifluo aristócrata Tony) por parte de un sirviente exquisitamente «profesional» que, devenido imprescindible por la incapacidad del amo, no sólo se hará con el poder de la casa, sino que le encaminará hacia su destrucción moral mediante un plan casi diabólicamente trazado y desarrollado. Esa inversión de las relaciones de poder adquiere obvias resonancias sexuales -desde la inclusión de Vera como supuesta hermana de Hugo (siendo su amante) e instrumento de sometimiento de Tony hasta la descarada solución homosexual de las relaciones entre Hugo y Tony, desplazando a la novia Susan (Wendy Craig)- y por tanto desborda la relación profesional para alcanzar una dimensión casi existencial.
Pero repitámoslo: la importancia de El sirviente no deriva de la significación ideológica de su argumento, ni en la adecuación de los diálogos, ni en la agudeza de su observación de las relaciones de clase en la Gran Bretaña de los años sesenta. El sirviente fue y sigue siendo un film importante gracias a la capacidad de expresar todo eso mediante la idoneidad y brillantez de su puesta en escena; es decir, de su intrínseco valor cinematográfico, algo tal vez tan olvidado hoy como injustamente el propio nombre de Joseph Losey.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica:

Documental que presenta la Semana Santa de los rarámuris en el pueblo de Batopilas. En la celebración se congregan habitantes de las rancherías aledañas, para compartir danzas, juegos y luchas rituales, todo ello acompañando siempre del teshuino, bebida embriagante preparada con maíz fermentado.
Los rarámuris, como la gran mayoría de pueblos indígenas en México, muestran en sus fiestas religiosas una superposición de rituales fraguados a través de la historia, en los que podemos rastrear su pertenencia a dos cosmovisiones: la cristiana y la prehispánica. Ambas se entrelazan logrando una adaptación peculiar de ritos y jerarquías que se reflejan en una compleja parafernalia, poniendo en juego diversos signos de ambos mundos.

Adaptación del comic ideado por Peter O'Donnell y Jim Holdaway, cuya heroína, una espía que viene a ser la versión femenina del agente 007, James Bond, es contratada por el Servicio de Secreto Británico para evitar que una suculenta suma de dinero, perteneciente a un importante jeque árabe, acabe en manos equivocadas. El mayor obstáculo que tendrá será Gabriel, un ladrón que anda detrás del botín.
Se trata de una divertida y picarona película, en la que Joseph Losey se dedica a pasárselo bien y aportar algunos gags de sutil humor. La presencia de un trío de actores formidables, encabezado por la guapa Monica Vitti, da cierto empaque a la función.

Documental que presenta la Semana Santa de los rarámuris en el pueblo de Batopilas. En la celebración se congregan habitantes de las rancherías aledañas, para compartir danzas, juegos y luchas rituales, todo ello acompañando siempre del teshuino, bebida embriagante preparada con maíz fermentado.
Los rarámuris, como la gran mayoría de pueblos indígenas en México, muestran en sus fiestas religiosas una superposición de rituales fraguados a través de la historia, en los que podemos rastrear su pertenencia a dos cosmovisiones: la cristiana y la prehispánica. Ambas se entrelazan logrando una adaptación peculiar de ritos y jerarquías que se reflejan en una compleja parafernalia, poniendo en juego diversos signos de ambos mundos.

Adaptación del comic ideado por Peter O'Donnell y Jim Holdaway, cuya heroína, una espía que viene a ser la versión femenina del agente 007, James Bond, es contratada por el Servicio de Secreto Británico para evitar que una suculenta suma de dinero, perteneciente a un importante jeque árabe, acabe en manos equivocadas. El mayor obstáculo que tendrá será Gabriel, un ladrón que anda detrás del botín.
Se trata de una divertida y picarona película, en la que Joseph Losey se dedica a pasárselo bien y aportar algunos gags de sutil humor. La presencia de un trío de actores formidables, encabezado por la guapa Monica Vitti, da cierto empaque a la función.

Este film inició una feliz colaboración entre Joseph Losey y el autor teatral Harold Pinter, uno de los escritores inscritos en el movimiento de los angry young men, que luego se prolongaría a Accidente y El mensajero. De hecho, los importantes orígenes escénicos de Losey -con su conocimiento directo de Piscator o Bretch- podían facilitar la compenetración entre guionista y director, algo que no disimula la componente teatral del film; pero sería erróneo suponer que pese a la claustrofobia del relato -casi todo él ubicado en el interior de la aristocrática y londinense mansión georgiana de Tony- y la limitada nómina de personajes principales, nos encontramos ante un film "de cámara". O en todo caso, si así fuese se vería trascendido por la barroca y virtuosa puesta en escena de Losey, ejemplo perfecto de que un film es mucho más que una idea argumental o unos diálogos pertinentes. Es en esa puesta en escena, en la compleja composición de los encuadres (con una presencia eminente de los espejos, metafórica referencia a la idea del desdoblamiento o la inversión de las figuras centrales del relato); en los incluso alambicados movimientos de cámara desarrollados por Douglas Slocombe, desde la dolly inicial hasta los travellings circulares que también metafóricamente encierran a los personajes; en la explotación eficaz de las relaciones entre los actores y los atinados decorados de Richard McDonald; o en la excelente dirección de actores, donde junto a la definitiva consagración del inmenso Dirk Bogarde (Hugo Barrett) se cuenta con la sorprendente eficacia del casi desconocido James Fox (Tony) -hijo de uno de los productores del film- y la excelencia de Sarah Miles (Vera), pieza fundamental en la estrategia de Hugo respecto a Tony.
Todo ese arsenal de medios narrativos y de puesta en escena están al servicio de una parábola en torno a las relaciones entre amo y sirviente. Entendida ya en su momento como una plasmación fílmica de las reflexiones hegelianas (pre-marxistas, por tanto) sobre la dialéctica amo-criado, El sirviente reconstruye el proceso de despojamiento del poder del amo (el elegante y melifluo aristócrata Tony) por parte de un sirviente exquisitamente «profesional» que, devenido imprescindible por la incapacidad del amo, no sólo se hará con el poder de la casa, sino que le encaminará hacia su destrucción moral mediante un plan casi diabólicamente trazado y desarrollado. Esa inversión de las relaciones de poder adquiere obvias resonancias sexuales -desde la inclusión de Vera como supuesta hermana de Hugo (siendo su amante) e instrumento de sometimiento de Tony hasta la descarada solución homosexual de las relaciones entre Hugo y Tony, desplazando a la novia Susan (Wendy Craig)- y por tanto desborda la relación profesional para alcanzar una dimensión casi existencial.
Pero repitámoslo: la importancia de El sirviente no deriva de la significación ideológica de su argumento, ni en la adecuación de los diálogos, ni en la agudeza de su observación de las relaciones de clase en la Gran Bretaña de los años sesenta. El sirviente fue y sigue siendo un film importante gracias a la capacidad de expresar todo eso mediante la idoneidad y brillantez de su puesta en escena; es decir, de su intrínseco valor cinematográfico, algo tal vez tan olvidado hoy como injustamente el propio nombre de Joseph Losey.
José Enrique Monterde en Dirigido por... nº 340

Crítica: